Александр Воронин: «Диас Валеев не умещался в своем времени»

Драматург, прозаик, автор нескольких книг,  вспоминая своего учителя и коллегу по писательскому цеху Диаса Валеева, отмечает: «Диас Валеев сыграл в моей жизни значительную, определяющую роль».

ДРАМА ДИАСИЗМА

Диас Валеев сыграл в моей жизни значительную, определяющую роль.

Признаюсь прямо, тогда я увлекался драматургией Александра Вампилова, а потому относился к пьесам Диаса Валеева довольно скептически. Слишком непохожими были они – иркутский и казанский драматурги, имена которых вдруг зазвучали в замкнутом театральном пространстве тех лет.

Тогда, в 1980-м, я уже пописывал в стол и мечтал о Москве, поэтому нашёл повод (долго собирался) познакомиться с Диасом Валеевым лично. Через несколько дней, на репетиции в театре, Диас Назихович обратился ко мне с просьбой: на телевидение нужны двое молодых актёров – для участия в передаче о «Литературной мастерской» при газете «Комсомолец Татарии». Кто же из актёров откажется от возможности подзаработать? Я позвал с собой соседа по квартире Александра Фриновского – самого популярного тогда актера тюза.

При следующей нашей с Валеевым встрече на Казанской студии телевидения я признался, что пробую писать пьесы. Нельзя ли и мне ходить к нему в «Литмастерскую»? Диас Назихович ответил:

– Конечно, приходите! Правда, у нас пока ни одного драматурга нет, только прозаики и поэты. Но это даже хорошо, будете первым.

 

В сентябре я принёс в «Литмастерскую» Диаса Валеева свою ещё недописанную пьесу «Чайка в «Чайке». Валеев в пух и прах раскритиковал мой опус, к которому я так и не смог до сих пор вернуться, чтобы дописать финал. Но сохранил черновую тетрадь с критическими пометками Диаса Валеева на полях…

Как ни странно, неудача меня только окрылила. Следующая моя пьеса Валееву понравилась больше, однако, по его мнению, одноактовку «Папа» следовало развить в полноформатную пьесу. С учётом новых замечаний и предложений Диаса Валеева я дописал новый, фантастический финал – так с третьей попытки из-под моего пера (и с валеевской лёгкой руки) вышла драматическая фантазия «Четыре вечера и одно утро». Валеев пригласил меня к себе домой, где за чаем состоялся знаменательный разговор. Диас Назихович посоветовал мне поступать в Литературный институт, на творческий семинар драматургии, который вёл Виктор Сергеевич Розов.

– Что вам делать в тюзе? Всю жизнь зайчиком скакать? – говорил он. – Пять лет учёбы в Москве, непосредственное общение с классиком – всё это сделает вас драматургом.

…Все пять лет, пока учился в Москве, я продолжал поддерживать связи с друзьями по «Литмастерской» и её руководителем. Диас Валеев пришёл и на премьеру «Четырёх вечеров» в Казанском тюзе (5 марта 1987 года), тепло отозвался о спектакле. А в заключение напутствовал:

– Начало хорошее, поздравляю. Но теперь всё решит вторая вещь. Настоящий писатель складывается после сорока лет. Чтобы набраться впечатлений и жизненного материала, полезно поработать журналистом – эта профессия позволит много ездить, общаться с разными людьми, быть в гуще событий.

Один раз я уже поменял свою жизнь по совету Диаса Валеева. Решил и в этот раз прислушаться – через год ушёл из театра в журналистику. И не пожалел (до сих пор не жалею). За что опять же благодарен Учителю.

 

Свою первую пьесу Диас Валеев написал на спор за две недели. Был в гостях у режиссёра Семена Ярмолинца и его жены – актрисы Марины Кобчиковой. Как всегда, ругал современный театр. А потом попался на простое «слабо». Дескать, ругать легко, ты сам возьми да напиши. Ну и напишу!

Получилась пьеса «Сквозь поражение», которая первоначально носила название «Мысли первые и вторые, или Вверх по лестнице», потом стала называться «Перед последней чертой», а позже была поставлена на татарском языке – «Yзенэ хыянэт итсэн» («Если предашь самого себя»). Случилось это в 1969 году. Герою нашему перевалило за тридцать – и в жизни его в тот год произошло много важных событий.

Первым читателем пьесы, как и всех его произведений, стала жена Дина Каримовна, которая мужа горячо поддержала. Ярмолинец с Кобчиковой первый драматургический опыт друга тоже одобрили, хотя критиковали в частностях. Новую редакцию автор дал Аязу Гилязову – известному писателю, прозаику и драматургу, пьесы которого уже шли в Татарском академическом театре имени Г. Камала. Тот похвалил Валеева на словах, что для начинающего драматурга уже подарок, и поддержал на деле: отнёс пьесу молодого автора главному режиссёру камаловцев. Обещал сделать литературный перевод на татарский язык, если пьесу примут в репертуар. Марсель Салимжанов прочитал «Сквозь поражение» и подтвердил, что будет её ставить. Для Диаса Валеева это было началом нового, драматургического этапа в жизни и творчестве, тем более, что предыдущий – прозаический – закончился весьма драматично.

К тому времени Валеев уже пятнадцать лет сочинял. Опубликовал ряд рассказов не только в местных газетах, но и в столичных журналах «Молодая гвардия», «Смена», «Сельская молодёжь». Публикаций хватало, однако они оставляли внутреннее ощущение случайности, эпизодичности, отдельности. Бесконечные отказы из казанских и московских издательств составили целый том «документального романа», переплетённого позднее на память. Хотелось настоящей известности. Пока же его как писателя знали лишь несколько таких же, как он, молодых сочинителей, собиравшихся в литобъединении при Доме печати.

Как вспоминает о том времени один из литобъединенцев, доктор философских наук Булат Галеев:

«На стыке 50-60 годов бурлило, гудело в Казани молодёжное литературное объединение при Союзе писателей республики и редакции газеты “Комсомолец Татарии”. По молодости лет ходил туда и я. Там встретился с Диасом Валеевым. Интересные, радостные были времена: недавно прошёл ХХ съезд, и нам всего по 20… Ждали каждого четверга трепетно, как праздника. Читали, спорили, критиковали друг друга, не щадя живота – своего и чужого. Приходили иногда художники, музыканты – К. Васильев, А. Аникиенок, Л. Блинов. Многие из тех, кто засиживался тогда допоздна на верхней лестничной площадке Дома печати, прокуренной и полутёмной, теперь, – “классики”. По крайней мере, известны у нас в республике, а то и в стране: Рустем Кутуй, Роман Солнцев (тогда ещё Ренат Суфеев), Мария Аввакумова. Помнится – среди наших «яблок на ладони», «солнца на рельсах» и прочих поэтических кружев Диас Валеев выбивался, раздражал своим прямо-таки неистовым косноязычием. Мы называли его рассказы “чёрными”, уж больно безрадостно было в них всё, не ко времени (а за окнами – “Синий троллейбус” Окуджавы, “Политехнический” Вознесенского!). Всё у него было слишком серьёзно – никаких вам метафор. Ссылался Диас Валеев на неведомых нам Замятина, Пильняка. Это тоже раздражало – он знает, а мы нет… Так уж получилось, распалось наше литобъединение как раз под редкую капель леденеющей оттепели. А может, просто разбросало всех нас после студенческих лет. Выпускник геологического факультета КГУ Диас Валеев уехал в Сибирь. Бог знает, чем он там занимался, но, вернувшись, стал работать в “Комсомольце Татарии”. С литературой, судя по всему, дела шли туго, бродили слухи – перепадало ему изрядно, авансом, даже без публикаций. Продолжал раздражать, вероятно, кого-то повыше нас…»

Вместо признания Диас Валеев получил… приглашение явиться на «Чёрное озеро». Так в царские времена назывался знаменитый в Казани парк недалеко от Кремля, известный цирком-шапито и зимним городским катком. Неподалёку располагалось здание жандармского отделения. В советские годы там разместилось ВЧК, позднее переименованное в НКВД. С тех пор «Чёрное озеро» обрело для казанцев тот же страшный смысл, какой в Москве получила старая добрая Лубянка.

В Комитет государственной безопасности, что по-прежнему располагался на улице Дзержинского, у парка Чёрное озеро, Диаса Валеева пригласили по телефону, без повестки. Просто позвонили в редакцию, назначили время. И беседовали два полных дня. Это называлось профилактическими беседами.

Допрос начался с анализа рассказа «Груша». О том, как мальчик любил девочку… Гэбисты допытывались, почему героиня живёт в старом доме, а не в новенькой пятиэтажке (Дания Каримовна выросла в доме №23/15 по улице Фатыха Карима, где я бывал однажды в гостях и действительно видел в саду совсем уже старую грушу). Следователи, их было трое, четвёртый вёл стенограмму беседы, намекали на сознательное очернение советской действительности. Вывод шили неутешительный: товарищ Валеев – диссидент, антисоветчик. Таких у нас учат уму-разуму в психушках, говорили ему. А можно и в тюрьму посадить, повод найти легко. Однако ограничились лишь взятой с автора объяснительной запиской.

Позднее в документальном театральном романе «Чужой, или В очереди на Голгофу» он подробно опишет те допросы, на которых его пытались раздавить, а он старался не подать вида, что испугался, хотя пот порой тёк по спине ручьями.

Герой нашего повествования имел основания опасаться. И если не за свою жизнь, то за свою писательскую судьбу. В первый же вечер Диас Валеев собрал все свои рукописи, всё написанное за пятнадцать лет, оставив лишь наброски, не представлявшие для КГБ особого интереса. Мешок отнёс в дровяной сарай, что стоял во дворе дома его матери на улице Нариманова. А геологический рюкзак на рассвете отвёз на дачу в Карьере (за Компрессорным заводом) и спрятал в подполе.

…Что же стало с валеевскими рукописями? Оказалось, они очень даже хорошо горят. В апреле 1969 года Валеев едет в Москву на V Всесоюзное совещание молодых писателей, а в это время сарай во дворе материнского дома по улице Нариманова сам собой загорелся в одну из весенних ночей. Диас Назихович уверен, что его подожгли нарочно, хотя один из следователей Виктор Степанович Морозов, выйдя на пенсию, несколько раз в 90-х годах божился Валееву, что к пожару на улице Нариманова их ведомство не имело никакого отношения.

Весной 69-го случилось небывалое половодье, подпол на даче залило, рюкзак свалился с табурета в воду. Написанное пером (чернилами, а не теперешней шариковой ручкой) размылось в сплошную нечитаемую синеву…

Это был страшный удар, оправиться от которого было трудно. Ещё тяжелее было сознавать, что на «дальнейшей литературной работе», как и на ещё не написанных произведениях можно ставить жирный крест.

Диас Валеев решил начать всё сначала.

Во все времена успех в театре означал славу. Наутро после премьеры автор часто просыпался знаменитым. Михаил Булгаков, когда его прозу перестали печатать, переписал роман «Белая гвардия» в пьесу «Дни Турбиных» (на нейтральном заголовке настояла цензура). Премьера во МХАТе сразу принесла ему неслыханную славу. Нет ничего удивительного, что и Диас Валеев решил пойти по тому же заманчивому, но такому неверному, непредсказуемому пути.

…Окрылённый автор написал и принёс в театр вторую пьесу – трагедию «Охота к умножению». Новую пьесу Диаса Валеева взялся переводить другой татарский классик – Гариф Ахунов. Ко времени премьерной афиши название пьесы трансформировалось в «Суд совести».

Так счастливо сложилось, что в сентябре 1970 года Московский драматический театр имени М.Н. Ермоловой приехал в Казань на гастроли. Однажды по окончании очередного спектакля Диас Валеев с супругой (кстати, искусствоведом) зашёл за кулисы, чтобы поздравить известного актёра и уже набиравшего силу режиссёра Андреева с успехом у местных зрителей. А от себя прибавил, дескать, пьесы-то можно было бы выбирать и лучше. Владимир Алексеевич огрызнулся, мол, сами знаем, что современная драматургия – не фонтан… Но местный нахал не унимался, знать-де надо, где искать. Вот я сам пишу пьесы. И намного лучше того, что вы сейчас играли. Хотите почитать? Завтра принесу.

Столичная знаменитость нахала не прогнала, более того, пьесу его прочла. Через полмесяца после окончания гастролей ермоловцев в редакции «Комсомольца Татарии» раздался междугородний телефонный звонок… Так Валеев познакомился с режиссёром, который принесёт ему в дальнейшем всесоюзную известность.

Диас Валеев родился в деревне Казанбаш («казан» в переводе с татарского – котёл, «баш» – голова, башка, что в сочетании тоже можно трактовать как «котловина, яма») Арского района Татарской АССР 1 июля 1938 года. Так по метрикам, а по рассказам матери, герой нашего повествования появился на свет то ли в тряском тарантасе на просёлочной дороге, что ведёт из деревни в Арск (райцентр в сорока километрах от Казани), то ли во дворе Арской районной больницы. Спрашивается, зачем родителям, жившим тогда в Казани, понадобилось срочно ехать в Казанбаш? Позднее в путаницу с местом своего рождения Диас Валеев внесёт интригу – публично заявит, будто родился, возможно, в Испании, в которой тогда коммунисты воевали с франкистами. В СССР переправляли пароходами испанских детей, порой совсем младенцев (см. документальные кадры в фильме Андрея Тарковского «Зеркало»). Уж не ради ли легализации младенца понадобилась легенда о рождении в тарантасе на безлюдном тракте? В Казанбашском сельсовете зарегистрировать приёмыша было проще, чем в Казани, где тогда проживали родители. И назвали они Диаса испанским именем. Впрочем, в этом биографическом компоте даже следователи с «Чёрного озера» толком не разобрались, так что нам, театральным историкам, остается его лишь выпить.

 

Свои журналистские годы в «Комсомольце Татарии» Диас Валеев вспоминает всегда тепло, подчёркивая особо, что в те подцензурные застойные годы пишущим давали больше творческой свободы, чем мы имеем теперь. Лично он всегда писал лишь о том, о чём сам хотел. Поскольку мне довелось работать в той газете, когда она изменила название на «Молодёжь Татарстана», могу свидетельствовать – это всегда была самая живая и неуживчивая редакция…

Пора нам подступить к первому упоминанию о диасизме – религиозном учении, которое, быть может, ещё не сложилось тогда в определённую, текстуально оформленную теорию, но уже существовало в сознании его пророка. Именно в том 1969 году, с которого мы начали своё повествование, случилось «второе откровение новой сверхрелигии», которое пережил Диас Валеев, стоя на пепелище сарая во дворе дома по улице Нариманова, где жила его мать. Первое произошло семью годами раньше, 16 ноября 1962 года, в Горной Шории, в посёлке Одрабаш, где молодой специалист-геолог работал по распределению после окончания Казанского университета. Что это было? Снисхождение небесной благодати, в один миг раскрывшей перед двадцатичетырёхлетним искателем истины всё то, к чему он шёл в долгих размышлениях о себе, о жизни, о человеческой истории? Во всяком случае, тот день, точнее полдень, тот краткий миг озарения прочно врезался в сознание нашего героя как один из самых важных, высших моментов его жизни! В «Сокровенном от Диаса» Валеев опишет это глубочайшее духовное переживание коротко: «наитье, в котором… в один миг явились основные черты будущего учения».

Основной идеей диасизма сам пророк признаёт обращение к человеку: стать мега- или богочеловеком, прийти от не-бога (дьявола) и Бога (единобожие Христа, Будды, Мухаммада и нынешних адептов мировых религий) к Сверхбогу – и супер-религии, объединившей бы всех верующих Земли в одном религиозном служении.

«В состоянии микро-я… человек служит своим инстинктам, мелким физиологическим целям, когда его связи с Космосом обесточены, он не может отвечать за мир. Он ответствен только за какую-то его микроскопическую часть. В состоянии макро-я… человек служит нации, классу, социальному слою, объединению, его национальный, классовый или групповой эгоизм тоже может быть самоубийствен. Он ответственен лишь за определенный макромир. Спасение – в выходе на мегауровень. Мессия, Спаситель порождается человеком из себя самого, из бого-я» («Сокровенное от Диаса», §8).

Наиболее отчётливо идеи диасизма получили воплощение в трагифарсе «Пророк и чёрт», который в первых публикациях назывался «Пророком из казанского Заречья». Не случайно, наверное, в первом упоминании об этой комедии «Литературная газета» (21.03.1973) допустила красноречивую описку: «пророка» заменила на «прораба». В самом деле, от драматурга, дебютировавшего на московской сцене с пьесой о строителях КамАЗа, все тогда, конечно, ждали продолжения производственной тематики…

Сценическая судьба этой пьесы оказалась не особо счастливой. В Москве её собирался ставить Лев Дуров, однако к репетициям в театре на Малой Бронной так и не приступил. На читке в театре имени Г. Камала труппа приняла «Пророка» восторженно, но «чёрт» не допустил её выхода на сцену. Впрочем, самому автору лет через пять после написания комедия эта принесла неожиданный сюрприз. Однажды супруга писателя, Дина Каримовна, пришла домой из магазина и сразу с порога заявила:

– Собирайся! Иди со своим героем знакомиться.

Оказалось, возле одного из домов в новостройках казанского Заречья, где Валеевы получили квартиру, появился чудак, который сажал деревья вокруг дома просто так, от любви к прекрасному. Диас Валеев действительно пошёл туда, познакомился с этим человеком. А потом описал его в одном из очерков для «Литературной газеты», включил его в число примеров для подтверждения существования мега-человека в окружающей действительности, когда писал свои религиозно-философские трактаты – «Истина одного человека, или Путь к Сверхбогу», «Третий человек, или Небожитель», «Уверенность в Невидимом».

Главный режиссёр Московского драматического театра имени М.Н. Ермоловой Владимир Андреев, прочитав первые три пьесы никому тогда неизвестного казанского драматурга Диаса Валеева, готов был, кажется, ставить, каждую из них – сначала «Сквозь поражение», затем «Охоту к умножению». Однако из политических соображений остановил свой выбор на пьесе «Продолжение», которая на афише ермоловцев получила название «Дарю тебе жизнь».

Успех спектакля «Дарю тебе жизнь» в ермоловском театре открыл дорогу пьесе для новых постановок. Десятки театров по всей стране кинулись её ставить. О Диасе Валееве начали упоминать в центральной прессе, появились первые рецензии, в целом благожелательные. К нему пришла всесоюзная известность.

Сразу изменилась и жизнь самого драматурга. Первые же денежные переводы из ВААПа показали, что на отчисления с кассовых сборов можно содержать семью. Появилась возможность оставить службу в газете и целиком посвятить себя литературному труду.

Он пережил огонь и воду (сгоревший сарай и подтопление на даче, уничтожившие все его ранние рукописи), пережил и «медные трубы». Его включали в состав многих писательских конференций, выездных совещаний, где довелось общаться с многими знаменитыми писателями из разных союзных республик. Его приглашали на писательские съезды и семинары, ему давали слово на заседаниях. Одним словом, внешне это была наивысшая точка в писательской судьбе Диаса Валеева.

Конечно, не всё тогда гладко складывалось. Поменялось к нему отношение в Казани. Ещё совсем недавно он здесь был «начинающим драматургом» – и вдруг центральная пресса чуть ли не каждый месяц упоминает его имя в «поминальниках» среди одарённых молодых писателей, талантливых представителей новой драматургии союзных и автономных республик, более того, в списках самых часто ставящихся на советской сцене авторов. Разумеется, не всем это в Татарстане могло нравиться. Тем более, сам Диас Валеев вёл себя не самым дипломатичным образом. Он торопил местные театры с новыми постановками, не понимая, почему его имя в премьерные афиши ставить каждый сезон никто не торопится. «Сквозь поражение» в камаловском театре сначала долго переводили на татарский язык, затем режиссёр долго подбирал актёров. Наконец, с первого раза постановку не приняли, потребовав целого ряда переделок…

«Ищу человека» – это не только крылатая фраза древнегреческого философа и название последней пьесы трилогии, но клич писателя Валеева. Драма писалась одновременно с главной книгой Диаса Валеева, которая тогда называлась «Третий человек, или Небожитель», а впоследствии стала двухтомником «Уверенность в Невидимом». Поэтому в пьесе не могла не появиться эта главная тема.

Когда автор читал эту пьесу труппе качаловского театра, ряд актёров сделали замечание: слишком выдуманным в пьесе получился Иван Иванович Иванов. «Ищу человека» в театре имени В.И. Качалова так и не поставили. И больше с той поры сам драматург ни в какие местные театры пьес своих не предлагал.

…В годы работы актёром Казанского театра юного зрителя мне довелось участвовать в работе над спектаклем «1887». Всё, что я знал тогда о Диасе Валееве, признаюсь с сожалением, не предполагало моего благожелательного отношения к этой хорошо одетой и изящно постриженной знаменитости. Пьеса на заведомо скучную тему ещё до начала читки не интересовала ни меня, ни моих друзей актёров, которым уже было известно распределение ролей.

Однако в ходе репетиций моё предубеждение относительно автора и его сочинения постепенно менялось. Мне, начинающему артисту, дали эпизодическую роль. Две сцены, одна реплика… Окончательно изменила моё отношение к «1887» крайне резкая реакция на тюзовскую постановку со стороны художественного совета Министерства культуры Татарской АССР. Обычно просили что-то в спектакле переделать, кое-что убрать. Цеплялись за отдельные реплики, в крайнем случае, заставляли подкорректировать ту или иную сцену. А тут запретили спектакль целиком, потребовав кардинальных переделок!

Для автора трагедии «1887» проблемы со спектаклем в Казанском тюзе оказались далеко не единственными. Эта пьеса принесла ему ещё много сюрпризов. И самый тягостный из них был связан с театром, который Диас Валеев искренне считал своим.

Главный режиссёр Московского театра имени М.Н. Ермоловой Владимир Андреев хоть и взял эту пьесу к постановке, но ставить сам её не собирался, он передал пьесу молодому режиссёру Михаилу Скандарову. Тот же с произведением татарского драматурга обошёлся чересчур вольно: текстовые длинноты, жаркие революционные споры он вымарал по собственному разумению, не согласовывая сокращения с автором. Драматург посчитал единственной приемлемой для себя формой протеста против произвола ермоловцев не явиться на премьеру.

Молодой татарский режиссёр Рустем Фатыхов, закончивший в ГИТИСе курс Анатолия Васильева, по возвращении в Казань решил поставить двухсерийный телевизионный фильм по пьесе Диаса Валеева «1887». Фатыхов сумел убедить телевизионное начальство в возможности создать телефильм малыми средствами – не то чтобы малобюджетный, а практически беззатратный! Всё снималось в реальных интерьерах университета, изомузея, тюза (старинных фойе бывшего здания Купеческого собрания).

За год до этого фильма закончилась тягостная эпопея Валеева со спектаклем «День Икс» в Казанском Большом драматическом театре имени В.И. Качалова. История данной постановки, занявшая в театральной жизни Казани целых три года скандалов, толков и суждений, подробно описана и дважды издана самим Валеевым. И теперь любой может взять его роман-документ «Чужой, или В очереди на Голгофу», чтобы прочесть обо всём в авторской версии.

23 ноября 1984 года на качаловской сцене состоялась премьера спектакля «День Икс» в постановке главного режиссёра театра Натана Басина. Приёмочная комиссия Минкультуры ТАССР спектакль не приняла, но и премьеры не отменила. В протоколе заседания значится 21 замечание. После этого комиссии различного состава собирались по поводу спектакля ещё десять раз, требуя всё новых и новых переделок. Спектакль, поставленный к 40-летию Победы и 80-летию со дня рождения Героя Советского Союза Мусы Джалиля, тем не менее, продолжал идти, показывался на гастролях в Челябинске и Тюмени. 15 февраля 1986 года – в день юбилея поэта «День Икс» был сыгран качаловцами последний раз…

И всё же Диас Валеев продолжал бороться именно за спектакль в Казани. Почему? Всё дело в том, что в Татарском академическом театре имени Г. Камала шла пьеса Туфана Миннуллина «У совести вариантов нет» в постановке Марселя Салимжанова – о подвиге того же Мусы Джалиля. Разумеется, речь не идёт о плагиате или заимствованиях. Вот только в письме заместителю начальника Управления театров Министерства культуры РСФСР Игорю Скачкову Диас Валеев по поводу непонравившегося рецензенту ИМЛ заглавия «Божество у всех одно – свобода!» в заключение возьми да обмолвись: «Свобода – один из главных лозунгов революции. Я думаю, здесь не может быть никаких двусмысленных толкований. Но есть и другой вариант названия: «У судьбы вариантов нет». Правда, его я хотел приберечь для другой пьесы. О Джалиле» (23.04.1980).

И ещё одно совпадение: в пьесе Туфана Миннуллина «У совести вариантов нет» тоже есть образ поэта-современника, который ведёт своё следствие. Что же получается? В одном городе в одно и то же время два известных драматурга пишут две пьесы об одном и том же герое, при этом используют одинаковые сюжетные приемы и схожие названия – при этом пьесы абсолютно оригинальные, собственноручно обоими написанные. Невольно в голову приходит мысль о «творческом соревновании». Или нетворческой закулисной подоплеке?

Внешне они были похожи. Диас Валеев на заседаниях «Литмастерской» нам рассказывал, как к нему порой обращались на улицах «Туфан абый». Оба были красивы и бесспорно талантливы. Первые годы они даже дружили семьями, ходили друг к другу в гости.

Однако к концу семидесятых их дороги расходятся. Диас Валеев приводит даже примерную дату – в последних числах сентября 1977 года: «Тогда он заявил мне, что моё творчество не нужно и не будет нужно ни татарскому народу, “ни русским, ни евреям”, как он позволил себе выразиться, что поскольку я “не татарин” – не пишу по-татарски, то я, по его мнению, не имею даже права называться татарским драматургом и т.д. В тот вечер “от имени татарского народа” этим человеком (причём всё это происходило у него дома, за его столом, в присутствии наших жён) было сказано довольно много подобных “обвинительных” слов в мой адрес. Пожалуй, я бы отнёсся к этому разговору, несмотря на всю его абсурдность, как к частному, даже случайному, если бы не ошеломивший меня вывод, брошенный Т. Миннуллиным в завершение этого разговора: “С нашей шайкой” (это буквальное выражение), в которую, по его же словам, входят главный режиссёр Академического театра М. Салимжанов, ещё кто-то, “тебе придётся считаться”. Короче говоря, татарский народ, от имени которого я подвергался остракизму, свёлся до “шайки” из нескольких человек, как видно, довольно известных и уважаемых в нашей республике, и мне одним из её представителей прямо, нагло и с чувством полной безнаказанности был предъявлен ультиматум, сулящий перспективы далеко не благоприятные».

Почему-то не хочется думать, что режиссёр Марсель Салимжанов, треть века посвятивший славе татарского театра, а также его друг и соратник Туфан Миннуллин могли столько времени и сил тратить на травлю Диаса Валеева. Пусть даже за то, что он не пишет на родном языке…

Не видел принципиальных разногласий в личной ссоре Диаса Валеева с Туфаном Миннуллиным и председатель правления Союза писателей ТАССР в те годы, всеми уважаемый Гариф Ахунов: «Диас Валеев пишет на русском языке. Это ещё одна интересная особенность нашего времени. В национальных республиках создание литературных произведений на русском языке во второй половине двадцатого столетия стало нормой и утвердилось как одно из ответвлений национальных литератур. В Киргизии – Чингиз Айтматов, в Азербайджане – наш соплеменник Ибрагимбеков, в татарской литературе – Рустем Кутуй и Марсель Зарипов, в молдавской – Ион Друцэ, все они пишут на русском языке. Среди татарских писателей, пишущих на русском, – и Диас Валеев… Поле его наблюдений – вся страна. Но при всём при этом Диас Валеев именно татарский драматург. Последнее обстоятельство я особо подчёркиваю».

Долгие годы борьбы закалили. О Диасе Валееве всегда в Казани говорили, что он скандалист, говорит, что думает, пишет письма, куда вздумается. Но не был он ни склочником, ни сутяжником. И конфликт, если разобраться, возник не конкретно с Туфаном Миннуллиным, ни с местной властью в частности или с режимом в целом. Валеев по природе своей всегда себя ощущал в противопоставлении с внешним миром, средой, бытом. Он был не столько «против», сколько «поперёк», «вовне». Можно сказать, что драматург не вписывался в своё время, но можно сформулировать и так, что он в нём попросту не умещался.

…Ещё в предперестроечные годы, когда режим пытался андроповскими репрессиями и черненковскими «заморозками» сохранить всё как было, Диас Валеев окончательно сложился в восприятии современников как видный общественный деятель. Он помогал неправедно осуждённым, обращавшимся в письмах к известному писателю за помощью. Благодаря ходатайствам в высшие инстанции, статьям в местных газетах и центральных журналах были освобождены из-под стражи несколько невинно пострадавших людей. Такая правозащитная деятельность имела резонанс: бывали случаи, когда задержанных в милиции прекращали избивать, стоило тем закричать, что они обратятся за защитой к писателю Валееву.

Особенно громко, на всю страну прозвучала история защиты Диасом Валеевым бедного возчика с Колхозного рынка, который соорудил на пустыре свинарник и откармливал скот базарными отходами, а деньги от реализации мяса перечислял в казанский Дом ребёнка, ивановскую школу-интернат или в Фонд мира. Вместо благодарности «новому Деточкину» пытались шить уголовные дела по факту спекуляции, незаконному предпринимательству или, на худой конец, использованию казённой лошади в личных целях. В московском журнале «Смена» в течение ряда лет вышло шесть больших статей Диаса Валеева о казанском бессребренике Асхате Галимзянове, который сам с семьёй живёт в трущобах, в бедности, но все заработанные в свободное время средства отдаёт детям. Он стал героем валеевского трактата «Третий человек, или Небожитель», как пример мега-человека, который живёт не сиюминутной выгодой, не классово-клановыми интересами, но высшими ценностями, как он их понимает.

Усилия Валеева не прошли бесследно: Горсовет, а позже и Совет министров республики приняли по Галимзянову отдельные решения, возчика-мецената оставили в покое. А в дальнейшем даже дали ему двухкомнатную квартиру, представили к ордену… Помнится, Диас Назихович водил меня в те годы знакомиться с этим чудиком, эдаким Дон Кихотом базарных задворок, привыкшего прикрываться маской юродивого, чтобы я написал о нём очерк. Но у меня так ничего и не вышло. Не моя тема. Да и не разглядел я в Асхате Галимзянове, как ни старался, того человека будущего, которого увидел в нём Диас Валеев.

…Окружающий мир всегда относился к Валееву странно. Восемь спектаклей по его пьесам были насильственно приостановлены или запрещены. Четыре раза неизвестные угрожали ему убийством, дважды предпринимались попытки упрятать его в психбольницу. При этом в глазах общества он представал эдаким везунчиком, несправедливо обласканным судьбой. Сам он считает, что мегасоставляющая его духа настолько выламывалась из обычного ряда, что обывательская среда имела основания для его неприятия.

Из «Литмастерской» Диаса Валеева вышел добрый десяток членов Союза писателей, в том числе и автор сих правдивых строк, однако многие из бывших его учеников теперь считает, что своим становлением обязаны исключительно себе самим. Нашлись среди них и такие «мастера», кто в малом либо по-крупному предал своего наставника. Тем не менее, многим именно Диас Валеев помог с изданием первых книг или с выходом первых публикаций. Как говорится, Бог им судья.

Не от одного меня, но и от многих современников, словно облако каких-то предубеждений застилало истинный облик Диаса Валеева. Для татар он оставался чужаком, который пишет на языке колонизаторов. Русские тоже не признавали его своим – фамилия-то татарская. Ещё сложнее было отношение к его проповедям. Ещё бы, казанский пророк предлагает человечеству новое прочтение версии Бога? Что же, он ставит себя в один ряд с Заратустрой, Иисусом, Мухаммедом? Да по нему психушка плачет!..

Даже уйдя в некое добровольное затворничество, почти не показываясь никому, Диас Валеев продолжал вызывать непонимание.

И вот в конце девяностых Диас Валеев опубликовал роман «Я». Он писал его тридцать пять лет. Во всяком случае, первые наброски автор датирует 1962 годом. Так долго Валеев пытался сложить в единое целое разрозненные куски своих философских набросков, биографических записей и культурологических заметок. Пока, наконец, не нашёл сюжетного приёма, который позволял соединить в целостный художественный замысел чуть ли не всё написанное и передуманное за всю сознательную жизнь.

Действительно, Диас Валеев поместил в роман «Я» все излюбленные сюжеты, начиная от первого опубликованного рассказа «Вокруг земного шара». Эпизод, основанный на реальной житейской истории (очевидно, самого автора), стал и сюжетной завязкой первой его драмы «Сквозь поражение». Его он использует снова в своём первом (и последнем – всю жизнь писавшемся) романе «Я», чтобы познакомить своего героя-двойника Булата Бахметьева с Ниной Араповой.

Тема двойничества возникает в романе, как и в «Карликовом буйволе», только на более высоком и глубоком уровне… Диас Валеев строит свой роман о Бахметьеве, где самого себя выводит под своим именем в качестве одного из главных героев. Они учились на одном геологическом факультете Казанского университета, ходили в одно литобъединение при музее Горького, попали в одну поисково-съемочную партию в Горной Шории.

А потом с Бахметьевым стали происходить страшные вещи. В реальной жизни они могли произойти и с Валеевым, попавшим в те годы на крючок КГБ. К счастью, в жизни автор избежал сумы и тюрьмы, зато пустил по кругам ада своего Бахметьева, который тридцать лет провёл в следственных изоляторах, тюрьмах, лагерях. «… Бахметьев мой двойник. Его Я было словно моим Я. Но имелось между нами и отличие. Если я в раздумье останавливался перед водным потоком, он тут же бросался в него. Если я был на свободе, он пребывал в тюрьме. Если я останавливался в растерянности перед образом Либертуса, в частности из прямого страха смерти, он, не задумываясь, осуществлял этот замысел. Если я выдвигал идею нового Сверхбога, он не задерживаясь на этом, шёл уже проповедовать его».

Перед своим исчезновением в 1964 году Бахметьев передал Валееву на хранение рукописи. Разбирая черновики пропавшего друга, автор сам стал писать о нём роман-расследование, роман-воспоминание. Но разрозненные черновики никак не складывались в целое. Три линии сюжета никак не могли слиться воедино. Во-первых, это задуманная Бахметьевым-Валеевым сага о Либертусе и Люцифере – двух вечных антиподах, персонажах, сотворённых иерофантом Тотом, первым поэтом на Земле.

Во-вторых, Бахметьев задумал роман о своём отце, сгинувшем в фашистских застенках. Сын встречается с оставшимися в живых свидетелями, которые знали отца по подполью или могли быть повинны в его гибели. Тут роман Диаса Валеева переходит в драматическую форму, имитирующую магнитофонные записи бесед Бахметьева с предателями отца.

Третьей линией романа стала история любви Бахметьева. В онкологическом диспансере под стенами казанского Кремля (там ранее была тюрьма, куда в 1887-м привезли после ареста Володю Ульянова, а в 1937-м уже отца Бахметьева) теперь умирает от саркомы его жена Гюльназ. Она не хочет ждать страшной мучительной смерти, поэтому просит Булата принести ей несколько упаковок различных снотворных препаратов… Но странное дело: пока я продирался сквозь хорошо известные мотивы творчества Диаса Валеева, свирепея от бесконечных повторов и скучая на многоречивой эссеистике, я не заметил, как судьба Бахметьева меня действительно увлекла и поманила за собой, как и самого автора. Взрыв озарения и катарсис сопереживания герою случился в четвёртой части романа, когда Бахметьев через тридцать лет вернулся в Казань и посетил Диаса Валеева. Он уже знал, что обречён, чувствовал, что за ним охотятся агенты древнейшей тайной организации, которой не понравился роман о Либертусе – воплощении мечты по бесконечной свободе человеческого духа. И всё же Бахметьев идёт прощаться с Ниной Араповой, которая все эти годы ждала его в Лядском саду, как они договаривались во время своего давнего путешествия «Вокруг земного шара». Идёт, чтобы сказать ей столько лет ожидаемое «я люблю». И погибает…

Над заголовком «Я» знакомые за глаза подсмеивались, дескать, Диас Валеев в своём репертуаре – от скромности не умрёт. Но я, дочитав роман, вдруг открыл для себя совсем другого Валеева! Двадцать лет каждый год я перечитывал «Мастера и Маргариту» – настолько был увлечён посмертным булгаковским романом… А теперь готов был сравнивать с ним «Я» – по глубине и масштабности замысла. Что и сделал, помнится, на страницах «Республики Татарстан». Тут и надо мной знакомые стали подсмеиваться…

Драма диасической драматургии как составной части творчества Валеева, на мой взгляд, состоит в том, что в другой стране, в ином столетии новое поколение читателей её для себя ещё не открыло. Да и неизвестно, откроет ли когда-нибудь. Возможно, она так и останется лишь страницей советской литературы, отечественной драматургии.

«По метрическому свидетельству я татарин, родной язык у меня русский, первая моя книга вышла на украинском языке, а сам я, возможно, испанец, – так начинается его завещание “Последнее слово”. – Впрочем, я ни в чём не уверен до конца… Четыре народа тем не менее – татарский, русский, украинский и испанский – вправе считать меня своим писателем. Если захотят или если в том возникнет необходимость, продиктованная внутренним развитием этих наций и нуждой в дополнительной духовной опоре. Сам я себя считаю татарским художником…»

2-aleksandr-voronin-foto-3

 

Оставить комментарий